Critique: La vengeance d’un acteur de Kon Ichikawa

Dernière mise à jour:
Année de production
1963
Pays
Japon

Derrière le masque peint

Au cours de la décennie 1830, une succession de catastrophes naturelles ravage les récoltes, faisant s’envoler le prix du riz et entrainant de multiples famines. Alors que la révolte gronde dans les villes et les campagnes, la bonne société d’Edo se presse pour assister au spectacle d’une troupe de kabuki renommée fraichement arrivée dans la capitale. Engouement suscité en grande partie par le jeu flamboyant de l’interprète principal, Yukinojo, un acteur spécialisé dans les rôles féminins. Un soir, lors d’une des représentations, ce dernier reconnait parmi l’assistance le seigneur Dobe, un ancien magistrat ayant conduit son père à la ruine, le poussant lui et sa femme au suicide. Animé par un ardent désir de vengeance, le comédien va ourdir une sombre machination pour faire payer le meurtrier de ses parents et ses complices.

Peu satisfait des résultats commerciaux de ses deux précédents films, le studio Daei jugea bon de réfréner les ardeurs de Kon Ichikawa et le chargea, en guise de pénitence, de réaliser le remake d’une trilogie à succès des années 30. En dépit des contraintes budgétaires, le cinéaste va déployer toute sa maestria et faire de cette œuvre de commande un spectacle visuellement somptueux où il se plait à brouiller les frontières entre théâtre et 7ème art.

Comme indiqué durant le générique d’ouverture, il s’agit de la 300ème, et avant-dernière, apparition sur grand écran de Kazuo Hasegawa, qui jouait déjà dans la trilogie originelle. L’acteur, que l’on a notamment pu voir dans le film de Mizoguchi Les Amants Sacrifiés, reprend ici deux des rôles qu’il occupait précédemment, endossant à la fois le costume de Yukinojo et celui du bandit généreux Yamitaro. 

Un « double jeu » auquel le scénario fait d’ailleurs référence à deux reprises, avec plus ou moins de subtilité. Dans l’avant-dernière scène, l’un des personnages confie ainsi à Yamitaro que, de profil, il lui trouve un air de ressemblance avec le comédien. Un peu plus tôt, au détour d’une conversation avec Yukinojo, le voleur lui avait malicieusement déclaré que tous deux auraient pu être frères. 

Notons également une similarité entre les noms des deux personnages, « Yukinojo » n’étant que le nom de scène du protagoniste, qui se nomme en réalité Yukitaro.

La dualité constitue à ce titre la principale caractéristique du personnage central, de par la nature même de celui-ci. Dans l’œuvre originale comme le présent remake, Kazuo Hasegawa campe un onnagata, une catégorie d’acteurs auxquels sont traditionnellement dévolus les rôles de femmes. 

A l’instar de l’Occident où, durant l’Antiquité et plus tard l’ère élisabéthaine en Angleterre, les femmes n’avaient pas le droit de monter sur scène, les troupes de théâtre mixtes n’ont d’autre choix que de se défaire de leurs actrices à la suite d’un décret shogunal promulgué en 1629. Décision qui contribue par ricochet à l’émergence au sein du théâtre traditionnel d’une nouvelle catégories d’acteurs. Bien que le kabuki ait connu une période de déclin depuis l’après-guerre, l’aura prestigieuse entourant les onnagatas ne s’est jamais démentie, de même que leur popularité.

A l’époque, les onnagatas avaient pour habitude d’adopter une attitude féminine à la ville comme à la scène, que ce soit au niveau de leur gestuelle, leur langage ou ainsi que dans leur manière de se comporter en société.

Yukinojo va d’ailleurs user de cette androgynie pour arriver à ses fins. Si ce dernier a par exemple une certaine propension à minauder d’une voix fluette, se faisant passer pour quelqu’un de tout à fait inoffensif aux yeux de ses interlocuteurs. Il sera en outre pris à tort pour une femme à plusieurs reprises.

Le comédien est à cet égard semblable à l’arme que lui a remis son maitre, un poignard dissimulé dans un éventail : aussi délicat et discret que furtif et létal.

On retrouve cette duplicité jusque dans le titre original du film, Yukinojo Henge, qui joue sur la polysémie du mot « Henge ».  Si ce terme signifie communément « fantôme » ou « apparition », il correspond également à un terme technique utilisé dans le théâtre kabuki pour désigner les changements de costumes effectués directement sur scène par l’acteur principal, qui passe d’un rôle à l’autre tout au long de la représentation. 

Au vu de l’intrigue, il n’est guère surprenant que la théâtralité imprègne le long-métrage, aussi bien visuellement qu’en termes de narration. 

Le film reprend à cette intention le schéma rythmique « Jo-Ha-Kyu », un concept théorisé au début du XVème siècle par le dramaturge Zeami, régissant les arts de la scène mais que l’on retrouve aussi dans d’autres disciplines comme les arts martiaux ou encore la cérémonie du thé.

Dans le même ordre d’idées, le film s’ouvre et s’achève sur une représentation donnée dans un théâtre où se retrouvent différentes couches sociales.

Dans la première scène, Yukinojo se livre à monologue intérieur tandis qu’il joue devant l’assistance. À l’instar du chœur dans le théâtre antique grec, cet aparté a pour fonction d’exposer aux spectateurs la situation initiale et d’annoncer dans les grandes lignes ce qui va suivre durant le reste de l’intrigue. 

Filmé en Cinémascope, le long-métrage fait la part belle aux plans larges, le cadre figurant ainsi une scène de théâtre où les acteurs évoluent à loisir. Voici ce que déclarait le réalisateur de La Harpe de Birmanie au sujet du recours à ce procédé cinématographique dans un entretien datant de 1955, soit huit ans avant la sortie du film : 

« […] j’avais fini par considérer que ce format [un peu plus large qu’un carré] était la norme. Durant la décennie où j’avais travaillé comme assistant-réalisateur, mon approche de l’interaction ombre/lumière a été modelée par ces dimensions – ma ‘‘démarche artistique’’ s’est formée à l’intérieur même de ces limites. Rien n’a changé une fois que je suis devenu réalisateur. Jour après jour, du matin au soir, je cherchais la meilleure façon d’utiliser cet espace prédéterminé. C’est cette matière qui a façonné mon savoir-faire, c’est la fenêtre à travers laquelle j’observais l’humanité. 

Soudain, de nouvelles fenêtres sont apparues à gauche et à droite de l’originale, et c’était à moi seul d’apprendre à les relier entre elles. La façon dont je percevais le monde devait être modifiée, et rapidement. Je devrais beaucoup m’exercer avant de pouvoir comprendre comment la beauté opère dans ce nouveau format étiré.

[…] Au final, le CinémaScope m’a totalement convaincu. Il y a quelque chose dans cet écran qui s’étire d’un bout à l’autre de la scène qui rend le visionnage d’un film étrangement plaisant, même s’il s’avère en réalité plutôt médiocre. En fait, grâce à ce format, j’ai pu retrouver la sensation de faire partie du public, chose que j’avais perdue durant toutes ces années passées dans le milieu. Les préoccupations égocentriques du réalisateur – l’ambition artistique, l’esprit d’investigation, etc. – ont volé en éclats la seconde où mes yeux se sont portés sur cette monstruosité tentaculaire. J’étais à nouveau émerveillé, comme un petit garçon. Voilà pourquoi j’aime le CinémaScope, c’est incontestable. Je crois que c’est une réaction physiologique. »

Le film compte par ailleurs de nombreuses scènes nocturnes. Ainsi plongés dans le noir, les protagonistes en sont pratiquement réduits à l’état de silhouettes dont on ne distingue clairement que le visage grâce à un habile jeu d’éclairage, soulignant un peu plus la dimension théâtrale du long-métrage. 

Si vous espérez une vengeance servie saignante à la mode Kill Bill, il serait sans doute préférable de passer votre chemin. Ici, la revanche s’opère par la manipulation, la duperie et le travestissement. 

Le comédien va entre autres tirer parti de l’orgueil et de la cupidité des anciens complices de Dobé, devenus entretemps des marchands prospères en spéculant sur le riz, pour entrainer leur chute. On remarquera par ailleurs que ce sont les membres de la haute société qui, engoncés dans les usages et les faux-semblants régissant les interactions sociales au sein des classes dominantes, vont se laisser prendre au piège là où le matois Yamitaro devine d’emblée que Yukinojo joue un double jeu. 

Au reste, le filou se contentera pour l’essentiel d’observer les évènements en simple spectateur et de les commenter d’un ton badin. Par l’entremise de ces deux protagonistes, respectivement témoin et acteur de l’intrigue, le cinéaste introduit dans son récit le leitmotif de la mise en abyme, l’inscrivant de la sorte dans la tradition du théatre baroque européen.

Yukinojo est pour sa part semblable au personnage de Shakespeare, Hamlet. Comme le prince danois, l’acteur est tiraillé entre sa promesse de venger la mort de ses parents et la répugnance que lui inspirent les moyens à mettre en œuvre pour y parvenir. 

Dilemme auquel vient s’ajouter, comme dans la tragédie shakespearienne, l’amour qu’il porte à dame Namiji, la fille d’un de ses ennemis. Bien que ses sentiments pour la jeune femme soient sincères, il n’hésitera pourtant pas à se servir d’elle pour atteindre le seigneur Dobé. 

Sa conduite n’est en somme guère différente de celle de son ennemi l’ancien magistrat, qui entend quant à lui instrumentaliser sa fille pour obtenir les faveurs du Shogun. 

Si le film dispose d’une galerie de personnages assez étoffée, la plupart d’entre eux, exception faite de Yukinojo, auraient toutefois gagné à être creusé davantage afin de mieux cerner leurs motivations et ce faisant donner à l’intrigue plus de relief. 

Autre léger bémol, le compositeur Yasushi Akutagawa, qui avait déjà collaboré à plusieurs reprises avec Kon Ichikawa, fait ici le choix d’associer à la musique traditionnelle japonaise des airs jazzy, créant ainsi un décalage pour le moins déconcertant. Libre à chacun d’apprécier ou non ce parti pris artistique.   

Coté bonus, l’équipe de Rimini Editions nous propose un décorticage du film par le critique Bastian Meiresonne, spécialiste du cinéma asiatique et auteurs de plusieurs ouvrages sur le sujet, ainsi qu’un documentaire retraçant l’histoire du cinéma japonais sur un siècle signé Nagisa Oshima (Contes cruels de la jeunesse, L’Empire des sens, Furyo, Max mon amour). 

La vengeance d'un acteur
3.5